墨神的凡龛

关于《公民凯恩》，评论看了不下十个，可是电影至今还没有看过。不过相信同我一样的电影fans门通过附录转载的一篇评论也可以恶补一下基础常识，不过有机会一定要看原片的。

试论《公民凯恩》的不朽

文/周黎明

英国《视与听》杂志自从1952年起，每隔十年由全球最顶级的导演和影评家评选有史以来最伟大的十部影片。除了第一次以外，《公民凯恩》（Citizen Kane，港台译为《大国民》）每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。换言之，在过去四五十年里，世界上最有资格评论电影的人对哪部影片在艺术上居于亚军或季军位置无法达成长久的共识，但他们一致认为，《公民凯恩》是最伟大的电影作品。

　　
　　这不是我喜欢《公民凯恩》的理由或原动力。记得我第一次观看该片时，得到一种“不过如此”的感觉。第二次观赏是在非常偶然的情况下，看完后有一种被雷电劈打或见到上帝的感受，当时就坚信这是我见过的最伟大的电影。以后每看一次，这种信念就更加坚定。此后，我详细查阅了有关该片的所有资料，每看完一本就更证实了那些权威人士的评选结果是无比正确的。

　　在我第一次观片跟第二次之间发生了什么事？我真的回忆不起来。但有一点可以肯定：不是《公民凯恩》突然由平庸变非凡了，一定是我自己哪根神经开窍了。

　　回国后，我在不同的场合，从不下十个人那里听到这样一句话：“《公民凯恩》在那个年代的确很有水平，但现在显得过时了。”在我看来，这句话相当于“贝多芬的第九交响乐在19世纪上半页算是最高水平，不过，现在听起来真的赶不上时代了。”你能想象这句话在乐迷当中会引起怎样的反响吗？但如此评价《公民凯恩》的大多数是高级影迷或专业人士，因为普通观众是不会去看一部1941年出品的黑白片的。我不是说你不可以有自己独特的评价标准和评选结果，你若把《现代启示录》、《2001太空漫游》、《罗生门》等评为“最伟大”也无妨，但《公民凯恩》“过时”？你若能举出哪一处有过时之嫌，我相信我可以给你十条反驳的证据。

　　很多经典老片在当时有重大突破，但现在看来无论如何有明显的时代烙印。《一个国家的诞生》开创了电影的叙事手法，但现代人怎么看都会觉得节奏拖沓，更别说主题包含的种族偏见；《战舰波将金号》将蒙太奇艺术推到成熟和完美的境界，但里面的表演现在看起来太夸张。当然这丝毫无损于它们的历史地位。但有几部影片即便现在拿出来首映（前提是以前从没放过），都会令人震撼，两个最突出的例子就是《公民凯恩》和《2001太空漫游》，它们有一种挣脱时间羁绊的不朽性（timelessness）。《公民凯恩》在每一个方面都上升到全新的高度，其中有些后来被人模仿到滥，但有些至今没人敢去突破。试想，《低俗小说》、《罗拉快跑》、《记忆碎片》等作品只是在某个层面或某个点上作了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面都大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。（不然怎么60年还没人能超越它？）

　　如果你看懂了该片的每一个叫绝之处，仍认为它“已经过时”，那我将无话可说。如果你觉得每次都捧它为“最伟大”有失公允或有厚古薄今之嫌，那么我要提醒诸位，评选的不是近十年的“最伟大”，而是“有史以来最伟大”。如果近百年来我们每年都评选“中国有史以来最伟大的小说”，我相信每次的结果都会是《红楼梦》。对于崇拜金庸、琼瑶或当年度畅销小说的朋友，我只能抱歉地说一句：“你喜欢的作家及作品都非常好，但就是没有曹雪芹和他的《红楼梦》那么好。”再用音乐打比方，你可能听电台广播了一百次贝多芬第五交响乐，对那“命运在敲门”的主题已经腻烦，这不能怪你，好东西吃多了也会腻；但很多对《公民凯恩》腻烦的朋友其实没有仔细看过（或看懂了）整部影片，他们觉得腻，更多是因为 “最伟大”的评语已经听得耳朵起茧。

　　“说了这么多吹捧的话，那么《公民凯恩》到底好在什么地方？”你一定会问。因为这是电影学院教整整一个学期的科目，我不可能压缩成一篇短小精悍的影评文章，所以只能借网易一方宝地，逐个方面进行分析。

◆洋葱似的叙事结构◆

　　说起《公民凯恩》的整体结构，初次观看时很多人会不以为然：“不就是通过几个人物的回忆来倒叙主角的一生吗？这种电影我看多了，连文革时放映的南斯拉夫影片《第八个是铜象》也用这种手法。”

　　不错，《公民凯恩》的确由六段闪回组成，合在一起反映了出版家查尔斯•福斯特•凯恩的一生。但里面有着极强的内在逻辑。这几段倒叙并不是一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。不信你做一个小试验：你从第一段看起，每看完一段停下来想一想，你会发现你对凯恩的了解已相当全面，但每看完后面一段，你的了解就加深了一层；但即便只看前面几段，你对人物的认识仍是完整的，只不过不够深入罢了。

　　整部影片有一个非常简单的框架：凯恩临死前说了一个字“玫瑰花蕾”（Rosebud），某报编辑部派记者去采访凯恩生前的亲人和好友，试图寻找该字的涵义。记者自始至终没有查出真相，但影片最后一个镜头把“真相”告诉了电影观众--那是凯恩幼年时玩的雪撬的名字，象征着他内心深处对天真纯洁的渴望（一个比国王更有钱有势的人，临终时最舍不得的却是最不具物质价值的怀旧物品）。“玫瑰花蕾”一词的出处我们以后再讲，但很多观众上了编导的当，以为此处暗藏着有关影片的重大“玄机”。其实，它只提供了“骨架”，该片的精华不在这骨架里，而全在依附于骨架上的六段闪回中。

　　第一段是一部九分钟左右的纪录片，是美国在电视问世之前常见的故事片前插映的新闻短片，类似我国文革期间电影院放映的《毛主席接见某某国领导人》。别小看这部纪录片，它的信息量非常丰富，你看完之后会了解凯恩的重大事件，包括他兴建Xanadu宫殿、他的政治主张、他的政治生涯、他在出版业的成就、他的身世和私人生活，如他的两次婚姻（第一次娶了总统的侄女，第二个妻子是平民，他力图把她捧为歌剧明星）等等。毫不夸张地说，很多传记片对传记人物的描写深度还不如这部纪录片，比如我国1980年代一部几十集的某著名画家传记电视剧，居然漏写了他的一次婚姻。这部纪录片还有一个特点，就是它没有一味歌功颂德，而在肯定凯恩成就和地位的同时，指出他是一个有争议的人物，有人说他是共产党，有人说他是法西斯，有人说他是民主改革的推进者，而他自己反复强调他是 “一个美国人”（其中包含着对美国梦的诠释）。这一点在当代大多数的电视讣告中，你是不会看到的，普通讣告基本上是简历加毫无意义的陈词滥调及千篇一律的誉美之词。

　　影片的第二段通过记者查阅图书馆资料，从银行家撒切尔先生的回忆录手稿中，得知凯恩的身世。凯恩的母亲原来开一家乡村小客桟，一位过路客人付不起房钱，拿一个废弃的矿作抵押，结果这个矿后来挖出了黄金。凯恩母亲把五岁的小凯恩交给撒切尔监护，送到最好的学校受教育。但凯恩长大后对自己的身价没有兴趣，反而想通过办报，为穷人声张正义。

　　影片的第三段是记者对凯恩经理人兼生意伙伴伯恩斯坦先生的采访。伯恩斯坦对凯恩充满了崇拜之情，他透露了许多凯恩办报初期的事情，还有凯恩开始显露出收藏的习惯，他对国际政治的影响以及他的第一次婚姻。

　　影片的第四段是采访凯恩的好朋友、也是他报社的戏剧评论家李仑德。李仑德对凯恩非常了解，他们是同学，从凯恩创业初就跟着他；但随着凯恩从热情洋溢的青年演变成狂妄自大的报人，他对凯恩的态度也开始从全力支持，到怀疑冲突，最后彻底分道扬镳。李仑德向记者提供了有关凯恩第一次婚姻更内幕的信息，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破灭，以及他最后为了妻子的歌剧事业跟好友反目为仇的细节。

　　影片的第五段是记者采访凯恩第二任妻子苏珊。苏珊讲述了她被迫练歌剧的痛苦遭遇、她在舞台上的惨败、她的自杀未遂、她在“宫殿”里的日子（派对和孤独），直到最后她痛下决心离开凯恩。

　　影片的第六段闪回来自凯恩的大管家雷蒙。雷蒙见证了苏珊离开后凯恩孤家寡人的凄凉，他还听到过有几次凯恩自言自语说了“玫瑰花蕾”一词，但他也不明白是指什么人或什么东西。这一段很短，直接通往结尾。

　　对于许多伟人，我们大家都知道他（或她）一生做了什么事，但究竟有几个人知道这人到底是怎样的人，他（或她）的内心世界又怎样？影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。

　　需要说明，非线性叙事技巧并非《公民凯恩》首创，之前有几部好莱坞电影已经尝试过，但《公民凯恩》把这种“叠床架屋”的形式发挥到极致，每一段的时间跳跃和重叠都很大，有些情节写得很虚，有些又很细致，很多视觉、对白及主题在不同段落中遥相呼应。就我个人而言，我没有见过哪部电影比《公民凯恩》具有更复杂和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫兰道》，可以说更复杂，但是否更高超就很难说了。《罗生门》的结构也有《公民凯恩》的影子，尤其是每个人的叙述带有更强烈的个人色彩；这一方面，《罗生门》取得了革命性的飞跃。

　　衡量一种艺术形式是否“完美”，不能光看它有多少值得炫耀的高难度技巧，而是应看它能否成为反映某个特定内容的最合适的形式。让我们想一想，有什么故事结构能比洋葱似的层层剖白更有效地体现凯恩式的公众人物？百姓看到听到的，是他在公众场合的一言一行；他的法律监护人掌握他身世中的一些不为他人所知的细节，但就像是父母对成年孩子的了解往往局限于表面，监护人无法理解其内在的动机；他的同事对他的了解则更全面，但却比不上能推心置腹的密友；不过，有些私人细节只有同床共枕的人才知道；最后，对于某些高高在上的大人物，最有机会看到他们另一面的人既不是家人，也不是朋友（他们或被他抛弃，或已抛弃了他），而是守护身边的仆人。

　　几年前，海外某人自称是我国某已故伟人的私生女，并写了一本很厚的回忆录。我拿来一翻，发现大约四分之三的篇幅是普通史书上的资料，另外四分之一篇幅是她自己的经历及一两次见到伟人的情形。套用《公民凯恩》，就是大量的纪录片镜头，加上苏珊说她自己的事，只有少数几处跟凯恩有关。读者无法判断她说的是真是假，也不可能从中加深对该伟人的了解。这本书连洋葱皮的水平都没有，充其量只是给你看一个装洋葱的盒子，然后拿出一小块玩意，也许是洋葱核心的一部分，也许根本不是洋葱。

◆人物塑造及表演◆

　　说《公民凯恩》的人物塑造很成功，这无异于一句废话。影片在这方面采用了多种技巧，而其中有一些在电影艺术中达到罕见的高度，这却是值得分析的。

　　重头戏当然在凯恩这个人物身上。他究竟是一个怎么样的人？是正面人物还是反面角色？我们可以像影片中的记者那样，一层层加以探索。

　　凯恩年轻时不为巨额家产所动，立志办报，为社会底层被压迫的劳苦大众伸张正义。影片中他有两个并不隐蔽的敌人，一个是受他母亲委托把他抚养大的银行家撒切尔先生，另一个是他竞选纽约州长时的政敌。撒切尔是美国金融界的精英，是一个JP摩根式的人物，你瞧那以他命名的图书馆，比总统图书馆还气派；但在凯恩眼里，他就是资本家剥削劳动人民的典型。凯恩那张刚开始毫不起眼、发行量只有几万份的《咨询报》推出了一系列调查报告，揭露了Traction行业的托拉斯滥用公共资金、房地产主拒绝整治贫民窟、华尔街支持铜矿业欺骗股民等事件，其中有些事件牵涉到撒切尔的利益。

　　凯恩的“大义灭亲”不仅损害到自己的监护人，而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用报纸攻击总统的政策，而他第一任妻子正是总统的侄女（“他当总统就是一个错误，这个错误将在不久的将来得到纠正。”）凯恩也解释了自己的双重性：一方面他是某公共交通公司的大股东，拥有该公司82364优先股，另一方面作为报人，他代表着广大人民的利益，因此不遗余力揭露该公司的黑幕。凯恩有一段颇能概括其理想主义思想的台词：“我的乐趣就是看到这个社会里那些辛勤劳动、正直的人们没有被一帮抢钱抢疯了的海盗稀里糊涂抢个精光，因为没有人照顾底层人民的利益。如果我不去照顾那没有特权的阶层，也许会有别人出现，也许那些人没有金钱和财产，那样情况会更糟！”

　　这段话是他当着撒切尔的面说的。撒切尔提醒他，他这种基于政治理念的办报法导致他每年亏损一百万美元(注意：那是十九世纪末的数字)，凯恩不无嘲讽地回答：“按照这个速度，60年后，我可得破产了。”

　　凯恩的“革命豪情”充分体现在这句豪言壮语中，他对资本主义的痛恨及对劳苦大众的关怀都是真诚的，但也是以居高临下姿态出现的。他对撒切尔的话说得很清楚：如果像他这样的有产者不站出来号召改革，等到无产者发动革命，那就不是和风细雨而是人头落地的事了。因此，有人骂他是“共产党”，也有人认为他是 “改革家”。

　　他跟现任纽约州长盖蒂的矛盾更是水火不容，即便后者用绯闻来要挟他时，他仍高声大喊：“我不会像廉价、腐败的政客那样掩盖自己犯罪的后果。盖蒂，我会把你送进监狱的！”

　　但是，凯恩不是一个纯粹的革命家，他的办报思路与其说是类似《南方周末》，不如说有点像哗众取宠的小报。这里需要指出，英文中的“yellow journalism”不是中文“黄色小报”的意思。当凯恩驻古巴的记者报回消息，说当地没有战争，他回答道：“你来提供散文诗，我来提供战争。”另外一个例子是纽约当地一名妇女失踪，被他炒成头条新闻，因为凯恩的新闻原则是：“标题有多大，新闻就有多大。”

　　无论你认同还是反对凯恩的政治观点，不可否认，他具有杰出的领袖魅力。他能用金钱挖来竞争对手《记事报》的所有金牌记者编辑，他对以伯恩斯坦为代表的下属有很大的亲和力， 但他最复杂的关系是跟第二任妻子苏珊及好友李仑德。

　　初看该片时，觉得苏珊就是一个梦露式的女子，有几分纯洁、几分傻气。后来发现，苏珊的形象并不简单，她蕴涵着美国的国民性。这时，我注意到片中一句貌似不经意的台词：“苏珊是美国的一个横截面。”她和凯恩的感情，除了表层的夫妻感情，更隐藏着凯恩对他心目中认为需要他保护的“劳苦大众”的关系。在文艺作品中，当某个角色具有典型意义时，往往他的个性色彩就会大大削弱，最终沦为一个符号，尤其是表现大人物跟某个阶层的关系时，这种处理非常难。

　　苏珊出现在凯恩的政治生涯从高峰跌落谷地之时，也是结束其政治生涯的导火线。凯恩从没有嫌弃她出身卑微，对她的关心和爱护也真诚有加，但他的爱从根本上讲是自私的。当他发誓要把苏珊捧为歌剧明星时，他并没有考虑苏珊的需求，更多是从自己的立场出发，想通过造星来证明自己的实力。他俩作为新婚夫妇首次亮相时，面对媒体他说道：“我们会成为歌剧明星的！”一个“我们”道出了他对苏珊人生的微妙控制，即苏珊只是他实现新理想的一条途径。

　　影片最直接点题的台词就出现在他从政失败、捧星在即之时。好友李仑德酒后吐真言：“你提起人民群众，仿佛他们是你所拥有的，仿佛他们就属于你。天哪！自从我记事起，你一直在谈要给人民权力，好像给他们一件代表自由的礼物，作为提供服务的回报……记得你说的劳动人民吗？……他们将组织起来，要求得到他们的权力，不是作为赏赐的礼物。当你那些宝贵的受压迫者团结起来，他们将高于你的特权。我不知道那时你该怎么办，航船去一座荒岛，当猴子的首领？……你除了自己，其他谁都不关心。你只需要说服大家，让他们相信你十分爱他们，因此他们该用爱来回报你。只是，你的爱是由你来定条件的，就像是由你来制定规矩、按你的方法来玩的游戏。”

　　李仑德是凯恩的同窗好友，他俩一开始有共同的理想和追求。但当凯恩个性膨胀、大搞个人崇拜时，李仑德对朋友的做法产生怀疑。在那次歌女大跳大腿舞的报社派对上，人人都高兴得又鼓掌又唱歌，只有李仑德的神情和掌声有点勉强。他跟凯恩摊牌后，要求调到芝加哥工作，偏偏苏珊的歌剧首演定在芝加哥(那里有凯恩为她专门建造的歌剧院)，作为戏剧评论家的李仑德面对吹捧老板娇妻的痛苦职责，喝得酩酊大醉。他深知他的评论会带来怎么样的结局：“苏珊•亚历山大小姐，一个漂亮而毫无希望的不称职业余歌手，昨晚为崭新的芝加哥歌剧院作首场演出。幸亏她的唱功不属于本部门的报道范围，关于她的表演，实在不可能……”

　　凯恩按照李仑德的思路，写完了这篇似乎不可能出现在凯恩报系的评论，但他同时告知李仑德，他被解雇了；但是，他又给了李仑德一笔在当时数目不小的遣散费(25000美元)。这些相互矛盾的行为反映出凯恩的内心世界：作为报社老板，他不承认自己压制办报最神圣的言论自由精神(尽管他的办报方针从来谈不上立场公正)；他用最诋毁的语言完成了这篇文章，以此证明他的伟人风范，同时他不能容忍其他员工有这种行为，因此他炒了好友的鱿鱼；但他又不愿意背上“重色轻友、背信弃义”的名声，因此又用金钱来平衡自己的心态。

　　凯恩在苏珊演出中起立鼓掌的细节，酷似前苏联某领导人的做法(至少是谣传中他曾有此举止)，从好的一面看是中流砥柱，从另一面看则是自欺欺人。他越到晚年，越脱离现实，开始沉浸在自己建筑的迷幻宫殿中。他的晚年是孤独的，正如李仑德所说，“我是凯恩的朋友。如果我都不能算他的朋友，他就没有朋友了。”

　　至于他的收藏癖，那也是他弥补心理空虚的一种手段，许多价值连城的文物他买来后，连箱子都没拆。所以，当苏珊跟他分手时，说他“什么都没给我”，不是指物质的东西，而是精神方面的关爱和交流。

　　在剧本原稿中，宫殿派对的情节中，苏珊爱上某客人，导致凯恩吃醋，加害该男子。奥逊•威尔斯删去了这一段，使得人物脱离爱憎分明的好人坏人窠臼。凯恩不是百姓中常见的人物，他的气质和性格在很多领袖级人物身上有明显的影子，他的魅力和缺陷是互补的、相辅相成的。

　　从弗洛依德心理分析的角度看，凯恩缺乏童年母爱乃人格的症结。他对撒切尔(即代理父亲)的憎恶、对苏珊的吸引，多少都可归结于俄底浦斯情结。假如我们从人生意义的宏观立场来看，凯恩潜意识中追求的是白雪皑皑的小屋、童年的雪橇，但他却只能靠聚敛财富来平衡内心世界。一些心理学家从那玻璃镇纸、雪橇上的玫瑰花形状，找到了“母体”的隐含。从感情的角度看，年轻时很“花”的凯恩对两次婚姻都非常认真，第一次爱上艾米丽，没有高攀的目的(不然就不会攻击这座求之不得的靠山了)；第二次爱上苏珊，也没有玩弄对方的意图。这在一定程度上，使得角色更具厚度，更难简单归类。

　　如果说对凯恩的做人原则的评价来自于李仑德，那么，对他人生追求的宏观审视则来源于一句似乎跟剧情毫不相干的话。伯恩斯坦初见记者时，说了一件他年轻时的“偶遇”：“1896年的一天，我坐渡轮去新泽西。当船离岸时，另一艘渡轮正驶进港口，船上有个女孩正等着下船。她穿了一件白色的衣服，手里拿着白色的阳伞。我只看到她一瞬间，她根本就没看到我，但之后我每个月都会想起她。”

　　人生就是这么奇妙，瞬间能化为永恒，而拥有一切却会等同于失去一切，富可敌国的人物临死前最想念的，是幼小时玩过的不值钱小玩意。这可能是天下很多大人物的悲剧。

　　影片中的其他人物戏份多寡不一，有些只有一两场戏，但形象却是立体的。凯恩的第一任妻子只出现在早餐戏和面对苏珊等两三场中，但她的贵族特征却表露无疑。凯恩的妈妈只有一场戏，但台词的精炼及演员的能干为角色提供了无穷的背景材料。甚至连只有一句台词的凯恩爸爸都不单调——那是一个极端无能的父亲，被女强人的老婆压得喘不过气来。影片中还有一个具有喜剧色彩的角色，即《咨询报》的前总编，有点迂腐、有点正直，颇似我们心目中的老知识分子，当他面临新老板执行新政策，居然不知道该如何调整自己的行为。在我的心目中，只有凯恩儿子一角不能算成功，缺乏一个勾人的“扣”(hook)。

　　影片中还有一个戏份极重、但绝对不会给你留下深刻印象的角色，那就是贯穿全片的记者汤姆逊。他时常以阴影或背影出现，故意不让观众看清他的模样。这个虚化了的人物乃观众(或大众)的化身，其象征意义远大于特定性。他的“虚”跟凯恩的丰富层次相映成趣。

　　《公民凯恩》的表演在选角(casting)阶段就取得了惊人的成绩。该片的演员几乎全部没有电影表演的经验，但这些角色好像是为他们度身定做的，不说那些主角，就连管家雷蒙、政客盖蒂、童年凯恩等都有鲜明特色。该片的演员多数来自威尔斯的水晶剧团，该团以广播剧和舞台剧见长，照理说首次演电影一定会有过火的倾向；但是除了极少数特写镜头，所有演员的表演都非常自然，全无不必要的夸张。

　　影片中的主要角色都有很大的年龄跨度，从青年一直演到老年，如奥逊•威尔斯只有刚接管报社那场戏是他本人的真实年龄(25岁)，但他逼真地演出了中年和老年的神态。但演员那出神入化的表演却无法引起普通观众的一片叫好声，原因是片中没有可让演员“炫耀”演技的场面，但反过来，当你仔细阅读剧本时，会发现演员实在功不可没。

　《公民凯恩》不是奥逊•威尔斯的独脚戏，使之成为传世之作的功臣有很多。但如果能够跨行业进行比较的话，作为导演的奥逊•威尔斯无疑作出了最大的贡献。且不谈他对于剧本的修改，即便拿最终的版本和拍成的影片相对比，奥逊•威尔斯的天才仍一览无余。

　《公民凯恩》有大量对电影艺术的革命性创新。举一个最简单的例子：通常一场戏由全景来交代环境，然后通过人物对白的特写镜头来推进剧情的发展，最后又用大全景为场景打上句号。但《公民凯恩》却反其道而行之，它常常用特写来开场和结尾，中间部分喜欢用长镜头，并不时加以变换，利用人物之间的位置制造“三角构图”。这种古典构图法还充分发挥了前景和背景的联系，制造出独一无二的“深聚焦”效果。

　　威尔斯的空间感很可能来自他对舞台艺术的体会，但影片没有丝毫舞台腔。在场景的过渡方面，威尔斯展露出行云流水般的技巧。同一个形象可以跨越空间，同一句台词能连接上下几十年的岁月。

　　我们将在下一篇文章中分析偏重于摄影的出彩点，此处我们暂时先谈一些戏的处理。最有意思的是，哪些被一笔带过，哪些重彩浓墨。人们通常比较注意那些过渡场景的电影化处理，殊不知那些话剧式的场景也不同于传统。比如撒切尔先生前来认领小凯恩那一场，粗粗看并不重要，但整个过程展现得起伏有致；而小凯恩在撒切尔那里长大成人却基本被略过。凯恩跟第一任妻子的生活由一组很简单却很绝的蒙太奇来反映，但跟第二任妻子的整个认识过程的小细节都没有忽视。凯恩跟政敌、苏珊及李仑德的冲突是用传统的戏剧手法来体现的，但这种手法在该片中用得很慎重，因此不像我们常见的电视剧那样有一轮接一轮的“吵嘴”，它的冲突都用在了“刀口上”。

◆神来之镜头◆

　　好莱坞每年都会有几部整体水平较高的优秀影片，但从导演手法讲，一年不见得会有一处令人眼睛一亮的处理。而《公民凯恩》中这样的天才之笔附拾皆是，以上重点介绍其中几段。

一、早餐戏

　　这段两分多钟的戏表现了凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻过程，简洁、独到，拍摄并不难，完全是编导匠心独具的结晶。

　　一开始是一个全景，那是他们婚礼刚结束的那个夜晚，或说凌晨。艾米丽坐在餐桌旁，凯恩走过来，吻了她一下，在对面坐下。

　　　　艾米丽：我不明白你为什么要直接去报社。
　　　　查尔斯（凯恩的名）：你不应该跟报人结婚，他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！
　　　　艾米丽：喔，查尔斯，报人也得睡觉呀。

　　当他们对话时，画面开始进入单人镜头的切换，但他俩一直深情地望着对方。艾米丽的关怀和查尔斯的谐趣从他们的语调中流露出来。

　　影片用一种类似从疾驶的火车上看窗外的一闪而过效果，象征岁月的流逝，即用空间来表达时间。这六段之间全部用这种方法。

　　第二段的谈话内容跟第一段大同小异，仍是妻子对工作狂丈夫的温柔责怪。

　　　　艾米丽：你知道昨晚你让我等了多久吗？你说去报社十分钟。深更半夜，在报社有什么工作要做呀？
　　　　查尔斯：艾米丽，我亲爱的，你唯一的记者就是《咨询报》（注：凯恩办的那家报纸）

　　关于这一段，内容跟第一段太雷同，缺乏进展，但跟下一段的过渡很自然。这想必是新婚不久的事，细想，艾米丽到那个时候不可能不知道报社的运作规律。

　　第三段，夫妻俩的关系急转直下，从结构上进入了起承转合的“转”。艾米丽开始表达对凯恩政治观点的反感，但她仍保持着贵族般的矜持。

　　　　艾米丽：有时候，我想我更喜欢一个有血有肉的对手。
　　　　查尔斯：艾米丽，我花在报社的时间并不多呀。
　　　　艾米丽：不只是时间问题，是你刊登的内容--攻击总统……
　　　　查尔斯：你是说约翰叔叔。
　　　　艾米丽：我是说美国的一国之总统。
　　　　查尔斯：说到底还是约翰叔叔。他动机不坏，但脑子太蠢，让一帮高压骗子管理政府。整个石油丑闻……
　　　　艾米丽：巧的是，他是总统，而不是你。
　　　　查尔斯：这个错误不久的将来会得到纠正。

　　这一段对白非常精彩，它不仅道出了两人之间的差异（也是他们婚姻的主要绊脚石），同时反映出凯恩拟在政坛上跃跃欲试的心态。

　　下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦送给他们儿子的一件礼物。但伯恩斯坦是一个典型的犹太人姓氏，而影片又故意没说明他送的是什么礼物，因此，一般猜测这是一件诸如“大卫之星”的犹太教小玩意，在艾米丽眼中这是大逆不道的东西。

　　　　艾米丽：我不容许把它摆放在婴儿室里。
　　　　查尔斯：伯恩斯坦先生不时来探望我们的孩子，这没有什么不合适。
　　　　艾米丽：他一定要来看孩子吗？
　　　　查尔斯：当然。

　　在这一段中，查尔斯显得很开明，而出身名门望族的艾米丽却胸襟狭隘。

　　下一段充分体现了凯恩自我膨胀后的性格。跟前几段一样，台词跟上段能衔接，仿佛是同一场对话。

　　　　艾米丽：人们会想……
　　　　查尔斯：（打断她）我让他们怎么想，他们就会怎么想！

　　最后一段，没有一句对话。艾米丽在看《记事报》（凯恩对手的报纸），而凯恩在看自己的《咨询报》，两人已陷入婚姻的僵局。镜头从凯恩拉出，重新回到开始的双人镜头，如同一个括号，把这段婚姻完整地“括”在其中。（整部影片的头尾也采用这种方法，即所谓的“首尾呼应”。）

　　除了台词和表演，这段让世世代代多少导演谈个没完的早餐戏还凸现出化妆的功劳。这场戏的拍摄是倒过来拍的，先将两位演员化妆成结婚九年后的模样，每拍一段卸掉一层妆，让他们年轻几岁（演员的实际年龄更接近角色新婚时的年龄）。另外，每小段的服装和道具都略有不同，暗示着时间的推移。

二、挖角戏

　　这又是一段表现时间推移的过场戏，在我国文革刚结束后的电影里往往用插曲来处理，还有一些用了几万遍的蒙太奇。《公民凯恩》中这一段的手法已被后人反复摹仿，所以大家可能会不觉得陌生。但在所有类似处理中，《公民凯恩》的这一段至少在难度上仍未被后人所取代。

　　当凯恩当着好友李仑德及会计师伯恩斯坦写下“办报宣言”后，他们三人必须面对自己只是一份发行量才两万多小报的现实，而他们的对手《记事报》却有着接近50万的发行量。如何超越对手？这样的过程在电影中是最难表现的，它的诀窍是不能罗嗦，但又不能太笼统。

　　第一个镜头：凯恩三人在自己报社的窗子后，玻璃上印有“《咨询报》发行量26000”的字样。玻璃上还叠现出街上行人匆匆而过的情形。

　　第二个镜头：他们三人站在玻璃窗前，窗上写着“《记事报》发行量495，000”的字样。原来，这回他们来到对手的报社门外，看着橱窗里的一张照片。那是该报花了20年招募来的九名王牌记者和编辑。

　　第三个镜头：该照片的特写。伯恩斯坦说：“有这些人，提高发行量就不难了。”凯恩认同。照片出现微妙变化，清晰度增加。凯恩说：“六年前，我看了一张照片，那是全世界最棒的报人。我好像是一个站在糖果店门前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。”凯恩步入画面，原来那是拍照的场面，显示那九名报人已全部跳槽到凯恩的地盘。

　　镜头进一步拉出，老式闪光灯一闪。凯恩说：“多印一张，寄给《记事报》。”

　　《尼罗河上的惨案》也用过照片过渡的手法，但简单得多，也较突兀。而《公民凯恩》中却像是一个喜剧“包袱”，抖开时有一种惊喜的效果，而且台词尽显凯恩和伯恩斯坦的本色。

三、苏珊首演

　　苏珊被凯恩“逼上梁山”，在芝加哥主演歌剧。这一段在影片中出现两次，其中以李仑德回忆的那次最为叫绝。

　　特写镜头：苏珊在练唱。镜头拉出，我们看到声乐老师在一旁训话。这时，出现咏叹调的前奏。镜头继续拉出，左边有人给苏珊戴帽子和头饰。镜头猛然往上摇，出现舞台灯特写；又猛然往下摇，回到苏珊。镜头缓缓拉出，我们看到台上一片混乱，苏珊一行在中间，他们前面和后面都有人在急急忙忙走动。换到舞台全景镜头，前景在暗处。这时，画面由下至上渐渐发亮，暗示大幕徐徐升启。

　　苏珊开唱。镜头往上移动，移过天幕，进入顶上密密麻麻的杆和绳子，最后升到舞台工作人员的吊桥。两名工作人员面面相觑，右边那个用手捏住鼻子。

　　这最后一个镜头可谓是所有表现对文艺演出反应的镜头处理中的珠穆朗玛峰，我深深怀疑未来能有人超越它。首先，它是一个虚拟的角度，真正舞台上是不可能拍到这个镜头的，除非你把舞台顶端顺着幕布切开。在拍摄上，该镜头是由三个不同镜头拼贴起来的，极为巧妙，其中中间那个是模型。

　　为什么不用某个台下观众的反应呢？香港古装片中，凡是街上有人表演杂耍时，旁边总有人叫好或故意起哄。对于古典音乐表演者的水准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱环节。如帕瓦罗蒂等歌唱家的传记中，记述着乐团或剧院工作人员即兴鼓掌的事例，尤其是排练时及演员未成名时，因为这在业内被当作一种很高的荣誉。其次，把那两名工作人员安排在“高高在上”的舞台正顶端，有一种象征意义，暗示他们具有“上帝”一般的审视力。至于捏鼻子，那是因为英语中对糟糕的东西人们会说“很臭”（It stinks），于是才会有这个动作。

　　这一段的音响效果也非常贴切。随着镜头的上升，歌声越来越空旷，仿佛是另外一个世界传过来的。仔细想一想，坐在包厢里的李仑德是不可能从这个角度看到这些场面的，这一段的视角介于观众和表演者之间，准确说是大幕的角度，也是一个客观公正的“无形上帝”的角度。

　　苏珊的回忆重复了这一段，但镜头是从台上对准观众席，台前的一排灯使得她无法看到台下的任何人。台下凯恩等三人的反应（凯恩紧张，如同他自己在演戏；伯恩斯坦打磕睡，醒后热烈鼓掌；李仑德撕破节目单）体现了三种态度，但真正普通观众的反应是通过画外音及凯恩的表情来体现的。

四、童年戏

　　如果说前面这几段充分发挥出电影的表现力，那么，童年戏则体现出导演威尔斯对舞台位置的巧妙运用及摄影对构图的讲究。让我们从那个长镜头说起。很多大师的长镜头都会让你牢牢记住这是长镜头，似乎不让外行观众看腻不算本事。威尔斯的长镜头不会让你感觉到是长镜头。

　　凯恩的母亲站在窗口，望着屋外雪地里玩耍的八岁儿子。突然发财的她不愿儿子跟着土里土气的老爸在山沟里生活，因此她决定通过委托人，把孩子送到大城市去，上最好的学校。

　　凯恩父亲和前来接孩子的银行家撒切尔先生在轀œ处，刚好处于凯恩母亲的两旁，暗示着他们父亲和代理父亲的位置及他们在凯恩心目中无法取代母爱这一事实。

　　凯恩母亲等三人从隔壁房间走出屋子，镜头转过去，跟着，又拉出。屋外一片白雪皑皑。在第一个三角构图中，撒切尔居中，右下角是幼小的查尔斯•凯恩，他脸上带着疑惑和压抑的怒气。接着，凯恩走到后景父亲处，又转身，此时，母亲和撒切尔处于两旁，形成一个倒三角。下一个构图：父亲走向前，所有眼光从左上角几乎一根直线望到右下角的小凯恩。凯恩知道他将出远门，问妈妈能不能一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现一滴泪水。他用雪撬打（准确说是 “推”）撒切尔，父亲说小凯恩欠揍，母亲把他抱在怀里。

　　这时，长镜头才中止，换成母亲的特写，特写移到小凯恩脸上。我们这才明白他童年的创伤对他一生的影响，及他为什么临终遗言是“玫瑰花蕾”（雪撬名）。多少财富，多高的成就，都无法弥补失去的母爱。

　　接下来，有几段精彩的时空衔接。特写：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩盖。一把崭新雪撬的特写，镜头拉出，那是打扮成小贵族似的凯恩从撒切尔那里得到的礼物。但这把雪撬显然不同于“玫瑰花蕾”。凯恩满脸不悦。撒切尔说：“圣诞快乐！”小凯恩回了句：“圣诞快乐！”接着，17年后的撒切尔说到：“新年快乐！”

　　这里的三级跳跃虽然比不上《2001太空遨游》中骨头和宇航船衔接的时空跨度，但其节奏的紧凑和细节的丰富却堪称前无古人。

　　毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一段戏都值得如此分析研究，而且每一段都会让热爱导演艺术的人惊叹不已。一个最好的测试办法是，先看剧本中每一段的大致内容，然后思考一下你会怎么处理，或者常见的电影电视是怎么表现的，再比较该片的威尔斯招术。那时，你才能将对影片的不屑一顾转化为目瞪口呆。

◆摄影◆

　　俗话说：一个好汉三个帮。奥逊•威尔斯的帮手除了他曾试图窃取署名权的编剧曼基维兹，另一个重要人物便是摄影格莱格•托兰德。托兰德加入《公民凯恩》剧组时，已经是好莱坞卓有成就的摄影师，但是，《凯恩》的难度还是大大超出了他的预料。可以想象，威尔斯在片场发号施令时，底下的幕后工作人员可能多少把他当作门外汉说梦。(镜头前的演员基本上都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员，深知他有几斤几两)。

　　我们现在都知道，那些超低角度的镜头都是威尔斯的主意。当摄影师表示已经摆到地面上、不可能再低时，威尔斯把地板砍了，把摄影机“埋”在地下。关于该片的仰视镜头，有很多值得深思的地方：仰视通常会提升人物的“高大”形象，的确，凯恩有“高大”的一面，但他的“高大”同时掺有很多负面因素。影片通过人为降低内景屋顶的高度，在很多场景中创造出一种凯恩“顶天立地”的构图。但这种构思给我们的不是“昂首屹立”，而是一种潜意识的压迫感。凯恩跟普通人相比非同寻常，但他的高大跟咱们样板戏里的苍白型毫无共通之处。

　　另一个为人称道的特色是深焦(deep focus)：当角色甲在前景时，背景上的角色乙非但没有模糊，反而十分清晰。这本来是一个缺点，因为有主次之分才能突出重点。但该片却把这个现在只有傻瓜相机才有的“傻特点”发挥到极致。你若仔细观察凯恩跟银行家那段，会发现背景上的凯恩提供了大量的戏剧信息；另一个镜头是凯恩在代李伦德写剧评时，李伦德醉醺醺从远处走来，两人均一直处于清晰状态，此时银幕上左右力量均衡，富有张力，把这场友情和理念的破裂融在画面处理中；还有一个例子就是苏珊自杀未遂后，前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，通常的电影手法会先重前景，后重后景，错落有致，但这里所有内容都一幕了然，不需要像调望远镜似的看完一处再看另一处。

　　片中大量这类深焦镜头是用多次曝光合成的，因此决不是“傻瓜机”偷懒，而是煞费苦心追求出来的效果。这种效果有什么好处呢？一般的处理法好似芭蕾舞，一组一组到前台来献艺，其他人则站立两旁，作喝采姿势；深焦能让几组人同时起舞，因此大大丰富了画面的信息量。这样一来不会目不暇接吗？如果这几组舞蹈表面不同，但内在相关联，那就会很有看头。这也是影片越看越有味的原因之一。

　　仰视和深聚集的灵感有可能是来自舞台。你若坐在剧院前排，你看到的演员多半都“高高在上”，而无论坐在哪里，台上的演员是不会退到焦距外变虚的。这本来应该是舞台剧的局限，但到了天才手里却变成了创新。在国内听过一些戏剧课，都强调舞台和银幕的区别，总体感觉是舞台有很多限制，到纽约、伦敦、柏林一看，才明白舞台剧可以比电影更电影，而这种借鉴和突破其实从威尔斯那年代就开始了，到现在被《时时刻刻》的达奥瑞和《芝加哥》的马歇尔发挥得出神入化。

　　《公民凯恩》的构图基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一点也不像某些史诗片那样显得刻意，镜头常常在变化，而在变化和停留的过程中有一种近乎天然的张弛节奏。这在“凯恩离家”、“凯恩跟政敌正面冲突”等几场戏中尤为明显。我个人以为，这些处理完全是“反舞台”的，似乎有古典绘画的影子，但从骨子里看却极其电影化，充分利用了镜头视角的多变特色，但动中有稳。

　　最明显的舞台痕迹其实在于灯光：从记者编辑浸透在一片逆光中，到凯恩宣读他的“办报宣言”时采用的底光，均有象征涵义--前者暗示人物的抽象性，后者则预言了凯恩的宏伟理想有着可怖的一面。但是，跟影片的其他象征意象一样，《凯恩》的象征手法着墨不深，点到为止，不像1930年代的德国表现主义风格那么写意。

◆其他幕后英雄◆

　　跟威尔斯一样，伯纳德•赫曼首次来到好莱坞工作。他的配乐是剧情的忠实仆人，但在少数几处显示出卓越才华。那就是他的模仿能力：他为苏珊登台写了一段酷似马斯奈歌剧的法国咏叹调，为报社庆典写了一段地道的百老汇曲子。这位电影配乐大师后来在希区柯克那里大放异彩。

　　《公民凯恩》的化妆较少为人提及，但如果不查阅背景资料，你能猜出每个演员的真实年龄吗？我们现在惊叹妮可•基德曼在《时时刻刻》中的假鼻子，但据说威尔斯在他出演的影片里从来就没亮过自己的真鼻子。该片的化装虽然不像演猩猩那样彻底改头换面，但于细微处见精神，就凭那场跨越九载的早餐戏及两位演员年龄的微妙变化，就可以看出化妆师具有完美主义倾向。

　　该片的剪辑是当时仍在当学徒的罗伯特•怀斯，后来他升任为导演，执导了经典的《地球静止之日》、《西区故事》和《音乐之声》等作品。他曾透露威尔斯很少参与影片的剪辑(这种拍完不管的特征也造成了他第二部作品《安伯森家族》拍竣后惨遭电影公司摧残的厄运)。为了让纪录片那段更真实，怀斯想出一招，把胶片拿到水泥地上磨，擦出那种穿梭过太多次放映机才会有的“花”。

　　为了达到威尔斯追求的特殊效果，影片采用了大量特效镜头，据称特效镜头之多超过了30年后的《星球大战》。你想，影片有上百个场景，但只有10万美元(当时的价钱)的置景费，靠“烧钱”是不可能取得好效果的，必须像《魔戒》那样，以巧取胜。

　　威尔斯拍《凯恩》，在很多方面就好像以前从来没有人拍过电影似的，就拿片头片尾来说，当时的做法是把大批工作人员的名单摆在前头。从一个普通观众的角度去想，他会在尚未看到影片前对这些名字感兴趣吗？《凯恩》把它们挪到片尾，而且为主演的名字配上图片，尤其符合观众的心理。这事虽小，但可以看出他对电影创作没有丝毫条条框框。

　　出书免不了会有错别字，电影也免不了会有穿帮镜头。影片的后半部在一场“宫殿”戏的开始，有一只鹦鹉似的鸟尖叫一声，然后飞走。你若一格一格慢进，会发现鸟的眼睛是“透明”的，透过眼睛可以看到后面的湖光山色。研究者提出各种解释，有些人认为里面定有涵义，后来威尔斯出来澄清，说那是光学部门“扣像”时出的差错，没有任何隐含的意思。至于凯恩临终时没人在场，却有人听到他说“玫瑰花蕾”，我觉得那不能算穿帮，应该属于“戏剧艺术的自由发挥”，行话叫做“诗的执照”(poetic license)，跟《末代皇帝》中那只活了70年的蟋蟀一样，不是失误，而是不能照搬生活逻辑的艺术逻辑。

◆艺术与现实◆

　　先提一个大胆的假设：100年后，除了少数研究人员，没人知道比尔•盖茨为何许人，但一部根据盖茨生平改编的故事片却取得了永垂不朽的地位。这似乎难以置信，但《公民凯恩》就是这么一回事。凯恩的原型是上世纪初世界上最富有的人，支配着大半个美国的媒体业。他拥有相当于好几个县的土地，那座位于加州中部的山顶宫殿更是气宇轩昂，不亚于皇宫。这个人就是威廉•兰道夫•赫斯特(William Randolph Hearst,1863-1951)，长相酷似希特勒。

　　赫斯特去世后，他的后代把“宫殿”及附近的一大片土地赠送给州政府，但政府居然不敢接受，因为根本养不起。后来想出一招：对外开放，靠门票自给自足。我曾多次参观这座海外华人称为“赫氏古堡”的全球最大私人住宅(大概未计算混淆私人财产和国家财产的皇室)。我问一名长得颇有几分雷蒙神情的古堡管理员：“盖茨如果愿意的话，他能建得起这样一座住宅吗？”他回答说：“他可以建一座更大的建筑，但他不可能收集到这些文物和艺术品。要知道，这屋子里的房梁都来自西班牙古建筑，一砖一瓦都是古董。”

威廉•兰道夫•赫斯特

　　《公民凯恩》问世时，明眼人一眼就可以看出，是以赫斯特为蓝本的，但为了避免法律纠纷，威尔斯一直矢口否认，并举出某某富翁为情人盖歌剧院等事例，表示片中人物乃混合体。当然，赫斯特跟凯恩之间有很多不同之处，比如赫斯特跟妻子并没有离婚，只是分居，因为他妻子笃信天主教，不愿意离婚。而他的“情人”马莲恩•戴维斯(苏珊的原型)是一个颇有喜剧天赋的电影明星，赫斯特为她投资办电影公司，专门为她拍片，不计成本，但对她的事业反而帮了倒忙。影片的很多细节确有其事，都曾发生在赫斯特身上，如他曾请希特勒和墨索里尼当他旗下的专栏作家，当时他们的独裁者嘴脸尚未充分暴露，后来赫斯特甚至以为能控制这两人的行为；另如，片中有一句体现他办报原则的关键台词：他派记者去古巴报道战争，记者来电报说当地没有战争，他指示记者：“你负责提供图片，我们会把战争加上去的。”

　　赫斯特是一个矛盾体，他一方面很内向，另一方面有一种比明星更大的出风头冲动。他买了大批价值连城的艺术品，但很多运到他的豪宅后，连箱子都没开。赫斯特在政治上属于保守派，生活作风方面也算很规矩，他跟戴维斯之间的感情决不是露水姻缘，中间有感人的真情，但他对办报和收藏简直有一种穷凶极恶的邪气。

　　威尔斯跟赫斯特素不相识，但编剧曼基维兹是戴维斯的座上宾。影片是保密拍摄的，公映前在好莱坞内部放映时，有两位掌控电影界舆论的媒体人立刻向赫斯特汇报，告知他遭到恶意诽谤。于是，占美国媒体半壁江山的赫斯特报业拒绝刊登该片的广告，全面封杀《公民凯恩》，甚至威胁将封杀雷电华公司的其他影片。赫斯特本人亲自跑到米高梅创始人梅耶那里，要他“看着办”。身为行业领袖，梅耶无奈，只好请所有好莱坞电影公司分摊凑钱，集资80万(该片的制作费)买下《凯恩》的所有拷贝，然后销毁。这样，雷电华没有损失，好莱坞又不得罪媒体大鳄。威尔斯听到此消息，大为震惊，他只有一个挽救方法，就是拼命在小范围里放映影片，把口碑传出去。果然，部分同行的高度评价使得雷电华顶住了压力，不然这部作品将永远保存在少数人的记忆里。

　　赫斯特犹豫再三，最终没有打官司，主要原因当然是对赢没有十分把握。美国宪法对于言论自由的保护尤其有利于文艺创作，因此告状者若证据不充分，输了反而为对方作了免费广告，因此一般名人觉得遭诽谤时宁愿选择沉默。影史学家一直在考证，赫斯特究竟有没有看过《凯恩》，但始终没有定论。但有一则趣闻：影片在旧金山首映时，威尔斯入住当地的费尔蒙酒店，在电梯里邂逅赫斯特；威尔斯思忖片刻，然后“恭请”赫斯特作为嘉宾参加首映礼，但赫斯特自始至终一言不发，没理会他。当赫斯特走出电梯时，威尔斯大吼一声：“要是换了凯恩的话，他会来参加的。”这真是戏剧性的一幕，也是精彩绝伦的台词。

　　赫斯特跟凯恩只是“形似”，真正跟凯恩“神似”的是威尔斯自己。尽管凯恩和威尔斯的生平毫无相同之处，但他们在精神上是一脉相承的。威尔斯的出色才华，使他成为人人仰慕的奇才，但跟他共事却是“伴君如伴虎”，他对待下属有时很刻薄，会毫不犹豫地把功劳揽给自己，把过失推给他人。当他连续几部作品在商业上失败后，几乎没有人再愿意投资他的影片。他后来的杰作《历劫佳人》(Touch of Evil)是当红男主角为他力争才当上导演的，他拍摄《奥赛罗》是依靠自己当演员赚来的钱，拍拍停停，花了好几年。一个人人认可的电影天才，居然没有拍电影的机会，这是他人格的悲剧，而这种人格和命运跟凯恩的晚年非常相似--一个被自己的天才和极度膨胀的自我意识抛进孤独的高高在上者。

　　《凯恩》曾经用过一个暂定片名，叫做《美国人》，依愚之见，应该叫《伟人》才对。凯恩是一个典型的伟人形象，是一个有血有肉有巨大缺陷的伟人。

　　中国人若说哪个人“少年得志”，通常言下带有贬义。威尔斯是地地道道的少年得志，但他为此付出了一生的代价。试想，你的第一部作品若是《公民凯恩》，你这辈子多半会从此滑坡，一蹶不振。《凯恩》的艺术成就虽然在当时就受到圈内关注，但影片却连续遭到当头两棒：一是票房失利，这中间有赫斯特压力的因素，但更大的原因是影片不够商业化；二是大败奥斯卡，据说当年的评委都对威尔斯那种不可一世的样子嗤之以鼻，颁奖仪式上，每当念提名名单时念到《凯恩》，台下就会有嘘声。最终，它只获得一项最佳编剧，据说那还是看在曼基维茨这根老笔杆子的面子上。

◆“玫瑰花蕾”的出处◆

　　“玫瑰花蕾”在影片中并没有什么特别涵义，至少我请教过的人士都这么认为。但它的出处却可能决定了赫斯特的强烈举措(或许你觉得他的反响根本就算不上什么，太温和，但在谁都可以拿名人开玩笑的国度，他的回应可说是非常“胸襟狭隘”了)。整个事件结束后，威尔斯总结道，他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯，而她是一个非常聪明、很有才华的人，绝不是当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。

　　“玫瑰花蕾”这个被小凯恩用来称呼雪橇的名字，原来是赫斯特对戴维斯身上一个最隐私部位的昵称。

　　这不，威尔斯这个玩笑开大了。