墨神的凡龛

早就看完这本书了，属于电影艺术的科普素质手册，感觉大开眼界，只是一直没有时间将收集和观感整理成文。

今天终于腾出时间，重新理顺思路，达成所愿。成文过程中还吸取了绿土地的电影百科和外国电影史中的一些知识，在此致谢。

书中强调的是“观赏一部好的电影要学习好导演是怎样发挥他的艺术创造力的”。从这一观点出发，作者从多个角度介绍了电影的发展史和经典电影中高超技巧的解读，第一遍看，有些晕头转向呢。

整理过程，我将内容进行了调整和补充，大致分为几个部分－－电影的诞生、默片代表和发展、有声电影发展（简）、类型与流派的划分●，时空转换（即场景、时间与镜头运用）●以及经典电影解读（《公民凯恩》），其中●两部分中穿插着电影的发展历程。

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说到电影，对现代社会的人们来说，真可谓是普及的艺术形态，要找出一两位从未看过电影的朋友已经很难。电影中最重要的东西就是创造力，他将幻想变成了呈现眼前的一幕幕真实，让人们敢于放开思维大胆超前的想像，他也将历史长卷浓缩为经典瞬间。因此电影的时空是无限的，只要人类的想像力不枯竭。

在千百万年来，人类总是在与自然的斗争中艰难的前行，但征服时空的愿望从未改变。茫茫宇宙绵绵历史长河中，渺小的人类无不怅惘神思"前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下"（陈子昂《登幽州台歌》）。于是超越第一物质的精神时空不受束缚的产生了。在这个精神的理想家园里，人在其中可以无牵无挂，自由自在"精鹜八级，心游万仞"（陆机《文赋》）。古往今来多少智者沉湎其中乐而忘返。凭借人类的创造力，是否可以开创一种"观古今于须臾，抚四海于一瞬"的新的时空？答案自然是肯定的，于是电影艺术孕育而生。

诞生

1895年12月28日这天在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的"印度沙龙"上，法国路易•卢米埃尔兄弟用"活动电影机"将自己拍摄的胶片放映至银幕上－－标志着电影诞生了。当天首映的《工厂大门》以卢米埃尔家族工厂大门为唯一场景全程拍摄了大门打开工人下班到最后大门关闭的十几分钟，同时播放的《火车到站》、《水浇园丁》、《墙》等几部短片也都是以完全再现生活原貌著称，但这个伟大发明足以使所有的观众兴奋异常。在接下来的十年，类似的黑白，粗颗粒，光线不稳定，无声的16个电影成了一些精明商人的赚钱器具，只有乔治•梅里爱1902年将其运用于戏剧中的《月球旅行记》首次将拍摄背景变为精心搭设的舞台。梅离爱还对电影蒙太奇的概念有了进一步的实践，把它称作"场面的转换"。正因为梅里爱用先进方法对电影进行了大胆的改革，从而完全改变了以前卢米埃尔兄弟的拍摄方法，使电影向前跨了一大步。卢米埃尔兄弟和梅里爱都无疑是世界电影的先驱和开拓者。但卢米埃尔兄弟拍摄的影片以真实纪录生活著称，人们称为纪录性现实主义的创始人，而梅里爱则首次运用了电影技术，把电影作为艺术品，从而创造了真正的戏剧电影。

默片发展里程

在电影产生的第二、第三个十年，是无声电影发展的全盛时期。埃德温•鲍特、大卫.格里菲斯、爱森斯坦和卓别林等都是当时的代表人物。

埃德温•鲍特

1902年，他拍摄了《一个美国消防队员的生活》。在这部影片中，他以一个消防队员的梦境，以一个从失火的楼房中救出妇女和儿童的虚构故事，同大量的纪录消防队员扑灭火灾的真实场面的新闻片组接在一起，形成了一部以时空转换的运动关系进行叙事的电影作品。尽管影片在叙事时空的处理上还很幼稚，还不能以时空交错的方式进行叙事。但是，鲍特将卢米埃尔式的富有生机的户外实景和梅里爱式的"人工布景"的室内场景结合起来。

1903年，鲍特以更为独特的电影叙事方式，拍摄出他最著名的影片《火车大劫案》。进一步发展了他在《一个美国消防队员的生活》一片中对于电影叙事风格和结构观念的尝试。从而确立了他在美国电影中，以及世界电影中的重要地位。《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。这其中有几个镜头极富有效果地表现出影片的叙事特征。鲍特的《火车大劫案》还具有很大的局限，但他为叙事性电影开辟了道路，以至于直接影响了格里菲斯的电影叙事观念的形成。

大卫•格里菲斯
1908年6月大卫•格里菲斯导演了第一部影片《陶丽历险记》，虽然影片最重并为成功。但在1908年一1912年，他以平均每星期两部影片的速度，为比沃格拉夫公司共拍摄了近450部10分钟以内的短片，培养了短篇叙事的能力和老板的赏识。

1909年的《孤独的别墅》和1911年的《隆台尔报务员》等影片象征着格里菲斯电影历程的转机。这两部影片中，格里菲斯创造性地试用了后来被电影史称为"最后一分钟营救"（格里菲斯的最后救援镜头，在属于中称为"交替剪辑"crosscut，"回溯剪辑"cut-back，或"回转"switch-back)的"平行交叉剪辑"手法。"这种方法，是用"主镜头"或"交替镜头"来建立一个故事发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高峰用特写来专一观众的注意力"（托马兹•沙兹《旧好莱坞/新好莱坞》）。
1915年和1916年大卫•格里菲斯导演了两部世界电影史上标志性的影片《一个国家的诞生》和《党同伐异》。且不考虑《一个国家的诞生》的剧情和内容是如何的反动，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用"化"、"圈人圈出"、"淡人淡出"、"闪回"等技巧，最后以1500个镜头精心构制而成。他运用线索层面的平行剪辑，是观众挑出一个具体情节而无限扩大的视野，了解全局和社会的基本情况，是影片带上了"史诗"的特性。影片中既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。霍华德•劳逊在谈到该片时说"从未有过一部影片会在技巧的革命性和内容的反动性之间存在着这样触目的矛盾"。

《党同伐异》是格里菲斯进行"故事平行剪辑"的一项更大胆的实验。影片是四个同一主题却毫不相干的故事（一个现代《母与法》和三个古代《基督的受难》《圣巴戴莱教堂的屠杀》《巴比伦的陷落》）被拆散切断进行重新组合后的平行剪辑。这种手法使观众砍得云里雾里，最后影片也以失败告终。但影片大胆独特的构思，形式上刻意求新，摄影技巧上的成就，画面的剪辑，节奏的掌握，以及宏伟的群众场面，都极大地受到各国艺术家的高度赞扬。

格里菲斯创制的情节的、线索的、故事的三个层面的平行剪辑则为电影诸如了思考世界和表述世界的灵魂。"情节的"至今电影导演用的烂熟每部作品都在试用"正反打""同场多机拍摄"等均属于"情节的"平行剪辑。"线索的"有一定的难度，但也有相当多的影片在利用"线索的"平行剪辑来展开故事，如《小鬼当家》（1992，美）。而"故事的"平行剪辑经过一些著名导演的谨慎处理，也获得了非常成功的成果。如《法国中尉的女人》（1981，法），试用戏里戏外的方式将两个故事联系在一起，语气相似的是《人•鬼•情》（1987，中国），和《霸王别姬》（1993，大陆香港合拍）以及1959年法日合拍的《广岛之恋》。此类影片还有《热与尘》（1982，英），《胭脂扣》（1987，香港）。

爱森斯坦
爱森斯坦1925年拍摄的《战舰波将金号》爱森斯坦最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。本片根据俄国1905年革命的真实历史事件来拍摄。影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的"黄金分割律"的格式组织进行的，即2：3的比例。爱森斯坦认为，这样安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。爱森斯坦在将真实的历史事件与经典的叙事形式相结合的过程中，创造出一种能吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影观念。镜头的组接和蒙太奇技巧的运用都十分出色，产生了强烈的艺术效果。他提出的"杂耍蒙太奇"、"情绪剧本"等理论都在世界电影发展史上占有一定地位。爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列关于蒙太奇理论的精辟论述。还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度："蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。"他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。

卓别林
1914年当格里菲斯准备拍摄他的《一个国家的诞生》的时候，卓别林在赛纳特导演的《谋生》中开始了他的第一部影片的拍摄，扮演的第一个电影角色是在《谋生》中演主角琼尼，但并不成功。1914年，卓别林还导演了他的第一部影片《在酒馆里被捕》，又自编自导了《二十分钟的爱情》、《阵雨之间》，开始赢得大量观众。1919年，卓别林自己建厂，成了好莱坞第一个独立制片的电影艺术家。他一人身兼制片、编剧、导演、演员、作曲、摄影等，成为世界电影史上绝无仅有的奇才。并摄制出一大批极为出色的影片。20年代有《寻子遇仙记》、《巴黎一妇人》、《淘金记》等；30年代有《城市之光》、《摩登时代》等；40年代有《大独裁者》、《凡尔杜先生》等。这些影片都具有深刻的社会思想性和战斗性。有力地抨击了资本主义社会和德国法西斯统治。

有声电影的发展（略）

世界上第一部有声电影是好莱坞华纳兄弟影片公司在1926年拍摄的歌舞片《唐璜》，第二年又拍摄了《爵士歌王》。此后，在全世界轰动和流行起来。但当时的有声片只是在影片的关键地方插上几段道白和歌唱，实际上还不是百分之百的有声片。第一部百分之百的有声片是1929年才诞生的《纽约之光》。声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。在声音进入电影的最初阶段，虽然存在着种种问题，但富有探索精神的杰出的电影艺术家们也的确拍摄出了一些适应于这一电影美学革命的优秀作品，比如：恩斯特•刘别谦的《爱情的检阅》(1929年)、鲁本•玛摩里安的《喝彩》（1929年)、金·维多的《哈利路亚》(1929年)、路易斯•迈尔斯东的《西线无战事》(1930年)，以及那部著名的由约瑟夫•冯‘斯登堡导演的《兰天使》(1930年)等等。

电影節»型与流派

1.纪录电影

卢米埃尔，20年代苏联"电影眼睛派"吉加•维尔托夫，[美]罗伯特•弗拉哈迪（《北方的纳努克》），30年代纪录运动开创者[英]J.格里尔逊，纪录片之父[荷兰]J.伊文思，形成了早期纪录电影四大流派。30年代[法]写实主义大师让•雷诺阿（代表作《托尼》《兰基先生的饭醉》《乡村的一角》）为有声电影的纪实化探索开辟了前进的道路。二战后，意大利新现实主义电影运动，把纪实电影推上第一个高峰。代表人物[意]费德里科•费里尼，电影史上从纪实转向现代的不可多得的导演标本。作品《罗马不设防的城市》（1945）《道路》（1954）《卡比里亚之夜》（1957）《81/2》（1963）是一部典型的现代派哲理电影，虚实采用了"生活流""意识流"为基础的"板块结构"和"复调结构"。其作品奠定了纪实派电影的基本原则：①注意反映本国本民族当代生活的现实；②通过普通人的真实生活遭遇表现当代社会问题；③拍摄时非常强调真实感，尽量使用实景和使用自然光，以保证纪录客观的真实状态；④少使用或不使用专业演员，以保证表演的真实状态。

2.叙事电影

20世纪电影的普及正是因为他的大众娱乐性，也就是其叙事性强的体现。好莱坞故事电影鼎盛期约在1935～1945年，重要作品《魂断蓝桥》《乱世佳人》《春闺泪痕》《插曲》《卡萨布兰卡》等等。

60年代之后，好莱坞中年导演卡萨维斯特《影子》掀起"美国新电影"和"好莱坞外围电影"运动，继而是丹尼斯•霍佩尔《逍遥骑士》开创"新好莱坞"黄金时代；弗朗西斯•科波拉《教父》《现代启示录》为"新好莱坞"赢得世界性成功。

3.心理电影－－直透人内心

50年代，瑞典"当代世界三大电影导演"之一的英格玛.伯格曼开创了"灵魂电影"流派－－开山之作为其执导的第十部影片《野草莓》（1957）。此外，其代表影片还有《第七封印》（1957）、《面孔》（1958）、《犹在镜中》（1961）、《呼喊与细语》（1972）等。其"灵魂电影"的主要探索了人生心理的三个方面：①人生的痛哭和孤独；②生与死、善与恶的关系；③上递是否存在。1981年，伯格曼开始着手"作为导演一生的总结"－－最后一部影片《芬妮和亚历山大》。

继伯格曼之后心理电影高峰是法国"新浪潮"主将、史称"左岸派"领袖阿仑•雷乃，代表作《广岛之恋》（1960）、《去年在马里昂巴德》（1961）《夜与雾》。
中国最早作品是《小花》，于彦夫《勿忘我》《十六号病房》（与张园合作）《陆军见习官》。

4.先锋电影－－充分展示导演主观意象，时空完全自由（广义的先锋）
《党同伐异》《公民凯恩》《十月》《卡里加里博士》（1920）《极其舞蹈》《休息日》《一条安达鲁狗》《四百下》等都是其代表作。

另一种分法也可以分为：苏联电影学派、先锋派电影、意大利新现实主义电影、法国"新浪潮"电影、黑色电影、英国纪录电影运动、现代派电影、左翼电影

时空转换

电影的基本虚实单位是镜头，镜头的连接使表现镜头的时间也被连接产生了时间表现的关系。根据分析可以氛围5种：
⑴.自然延伸关系--A型时间又称"戏剧时间"

⑵.同一时间关系－B型时间依靠剪辑获得时间的自由

⑶.完全重放关系－－C型时间B型时间的变种。表示两个镜头只见也使同时的，但要增加一个特别条件－－即两个镜头的画面是完全同一的，即"重现"。
Eg：镜头甲+镜头乙+镜头丙+镜头甲+镜头丁+镜头戊……
时间甲+时间乙+时间丙+时间甲+时间丁+时间戊……

⑷."闪回"关系－－D型时间源于C型，即尚属第二个时间甲与其前的时间丙的关系，后一个镜头相对于前一个镜头时间发生了倒退。具体操作中"时间甲"一般不出现，叙述中类似于文学中的补叙。
Eg：（镜头甲）+镜头乙+镜头丙+镜头甲+镜头丁+镜头戊……
（时间甲）+时间乙+时间丙+时间甲+时间丁+时间戊……

⑸."闪前"关系－－E型时间与D型时间刚好相反，后一个镜头的时间是向未来跳跃的，也就是把未来才发生的呢诗歌提前交待叙述了，然后回到正常的叙述里。
Eg：镜头甲+镜头丁+镜头乙+镜头丙+（镜头丁）+镜头戊……
时间甲+时间丁+时间乙+时间丙+（时间丁）+时间戊……

主要表现想像未来的心理活动，入无明确提示，会发生观赏困难，所以时间中用的少。

而空间也存在于镜头与镜头的组接之中。影片中的每个镜头都利用边框和精神给观众展现出一个三围空间。相应分为三种：

⑴.同一关系－－X型空间典型戏剧空间，是生活中的流程。大量出现在影视作品中，如《我爱我家》、希区柯克《电话谋杀案》等。通常叫它"舞台剧电影"或"室内剧"。
Eg：镜头甲+镜头乙+镜头丙+镜头丁……
空间甲+空间甲+空间甲+空间甲……

⑵.延伸关系－－Y型空间两个镜头的空间是自然延伸的，由于镜头的分切造成的空间，实际上各个空间是连续的。
Eg：镜头甲+镜头乙+镜头丙+镜头丁+镜头戊……
空间甲+空间甲1+空间甲2+空间甲3+空间甲4……

⑶.分立关系－－Z型空间两个镜头的空间是根本不相干的，有Y型空间发展而来，也就是格里菲斯的"平行剪辑"的空间形态。不同于舞台的第三类空间。
Eg：镜头甲+镜头乙+镜头丙+镜头丁+镜头戊……
空间甲+空间乙+空间甲+空间乙+空间甲……

一句以上时空组合可以得到15中时空类型。
⑴.A-X型时空同一空间的时间自然延伸。

即在一个固定的空间中，随着时间的发展，人物的行为动作自然向前进行。生活中的自然现象。如希区柯克《电话谋杀案》。创新结果为打破时间自然流动而跳跃前进，从而造成一种特殊的蒙太奇效果。如奥逊威尔斯《公民凯恩》"利兰闪回"中，利兰会议凯恩与总统织女爱米丽婚姻情况的一组镜头：早餐蒙太奇的叙述，镜头始终对准餐桌，凯恩和爱米丽始终在对话，空间没有变化，但时间的进程是以"印刷机印刷"的快速闪动作为暗示，以两位主人公衣服的变化告诉观众这不是一个早晨的早餐间的事情。由于导演巧妙安排及精制剪辑，举重人物对话始终没有停止，演员表演到位，正反打极为准确，过渡简洁，六个月的婚姻在看似连续，而夫妻感情不合关系恶化的对话中走向结束。导演只用不到200英尺胶片将全过程统一完整的表现出北来视为电影史的经典之作。是看似A却非A的时间关系形态。另一个经典例子是《战舰波将金号》中的"石狮子"剪辑。三个石狮子本来分散在三个空间，属Z型空间，但剪辑时成了A-X时空，石狮子"运动"起来，分立的空间转化为同一空间。

⑵.A-Y型时空时间自然延伸，空间也自然延伸。

如不加剪辑就是电影当中运动长镜头－－让摄影机在连续衍生的空间中跟拍主人公的连续活动。由于跟拍角度变化小，所以导演多运用分切，多视角拍摄。在追逐片、武打片中试用较多。

⑶.A-Z型时空时间自然延伸，空间分立，使用也较多。如SlidingDolls(1999,美）（滑动门）中的运用。

⑷.B-X型时空时间同一，空间同一，是影视艺术特有的时空方式。通常试用多机位拍摄而获得。

⑸.B-Y型时空时间同一，空间延伸。虽然在实际中是无法存在的，但是在荧幕上，通过摄影机的移动同一时间空间可以发生转移。

⑹.B-Z型时空时间同一，空间分立。是第5种的发展。类似于三地演员在荧幕墙前同时表演节目（唱歌）。

时空运用的代表是《尼罗河惨案》

影片开头对情节作简单交待，其中多次（19次）运用闪回和重现和其组合以及正反打，使波洛的推断显得更真实。尤其是在第16、18、19次（波洛向重任宣布多尔是凶手（16），连续试用23个分镜头，分析杰姬杀路易斯的过程（18）用了19个分镜头，最后波洛向众人解释最后一个疑点－－奥特伯恩太太之死（19），运用了13个分镜头）。分析众多，就不一一解说了，具体可以重观影片细细品味。经过波洛一系列的推理，尼罗河游船上的三宗杀人事件真相大白。一出假背叛、真谋财的闹剧以两个凶手的自杀收场。细心的广众还应记得：游船出发时，凡斯凯勒太太在甲板上喝咖啡，看到岸上一群孩子露出屁股"告别"游船的画面，那时一个隐喻－－暗示观众这将是资本逐一的一次肮脏的旅行。不过通过《尼罗河惨案》的分镜头和时空关系的分析，不难发现：一部好电影一定要有一条精心设置的叙述线，并运用好的时空关系组合。

最后值得一提的是
奥逊•威尔斯和他的《公民凯恩》

公民凯恩1941年问世，在每10年一次的1962、1972、1982世界电影十大佳作评选中，均名列第一；1977年评选的美国十大电影佳作中名列第二；1987年纪念好莱坞成立100周年举办"美国10大佳片"中名列第一；1999年美国评选"世界20世纪最优影响力的100部影片"又名列第一。《公民凯恩》究竟有什么魔力？许多研究者津津乐道它的"长焦距大景深""仰拍""移动摄影""用光"的成功运用，也有人称赞它新颖的结构方式，还有人咱们他对影片的传主"凯恩"景深世界的身如分析和探索等等。其实正如奥逊•威尔斯"纯电影观念"那样，电影的主体是以自己的特有的时空方式来人士世界和表现世界，而在《公民凯恩》出现之前，出现的电影主要可分为纪实、故事和先锋几类。但《公民凯恩》是纯电影的时空方式，不隶属于以上种类中的任何一种。

《公民凯恩》于三四十年代的好莱坞最重要的不同之处在于它不隶属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型的特点，在他前面没有任何一种模式可寻。影片能与历史产生共鸣，并表示出30年代的某种情调。影片既有纪实注意的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。奥逊•威尔斯将客观的现实和主观的视象，这俩种不同的倾向柔和在一起。通过强调现实的客观性从而突出了观点的主视性。给人一个暧昧的现实，是纯电影的典范，从这一点上看《公民凯恩》称得上是美国第一步现代主义的接触电影。

奥逊•威尔斯似乎是一个好莱坞的陌生人，他以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的《公民凯恩》的影片叙事，形成了好莱坞的叛逆者的艺术家形象。

　　《公民凯恩》在影片的叙事结构上是较复杂的。甚至就是在今天，影片也不能算是一部通俗的作品。影片巧妙地从那部由汤姆逊制作的有关报业大王凯恩的纪录片"前进中的新闻"，开始进入了影片本文的叙事。在将近10分钟长度的纪录片中，威尔斯几乎为我们明确了影片将要采取的叙事方式。此后，影片通过汤姆逊寻找凯思的临终遗物——玫瑰花蕾，以及通过赛切尔、伯恩施坦、李兰、苏栅以及雷蒙分别对凯思的回忆和叙述，最终形成了凯思这个剧中人物形象，同时也完成了电影本文的叙事。这里显得更为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似，但所不同是，《公民凯恩》不是关于道德的"相对论"的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找着"玫瑰花蕾"的答案，而深层却是展示了凯思这个人物形象。

　　《公民凯恩》与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型。在它面前没有任何模式可寻。但影片却能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。奥逊，威尔斯将客观的现实和主观的视象，这两种不同传统倾向揉合在一起，在忠实于外面世界的整体表现的同时，又极富有想象力地表现了幻觉的过程。比如：在"前进中的新闻"中那种纪实片风格的运用，以及那个梦幻般城堡的形式主义的设计等等，威尔斯几乎开辟了电影的一个崭新的领域。它不仅表现了我们所能看到的东西，而且把我们的观察方法象征化了。影片通过强调事实的客观性，从而又突出了观点的主观性。因此，给予我们一个暧昧的现实。从这一点上看，《公民凯恩》称得上是美国第一部现代主义的杰出的电影作品。
　　在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊•威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多的摄影技巧，其效果是成功的。

　　一、关于景深镜头

　　巴赞曾认为景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展中具有辩证意义的一大进步，而不是简单的形式上的进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。巴赞在对《公民凯恩》等影片的分析中，发展了电影美学的观念，在他看来：A，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。这里我们对巴赞的景深镜头的理论加以认识，有助于我们理解威尔斯的电影观念。

　　二、关于仰拍

　　在这部影片中，仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化：A、改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。B、天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。C、天花板的设计衬托了人物形象的刻划。那个以极低的视角大仰拍而形成的所谓的"高大的形象"，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。

　　三、阴影逆光的表现

　　在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用：
　　A、光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。B、参与影片的叙事发展，特别是在表现凯思写他的头版"原则宣言"时的那场戏，凯思几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的"宣言"‘光在这里做了具有象征意义的表现。C、光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯思和苏栅两个人物身上的运用是十分突出的。

　　四、移动摄影

　　影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯思，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。A、摄影机在影片一头一尾的移动表现：片头摄影机向前推，跃进了有巨大"K"宇标记的上都庄园的铁栅栏；片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有"禁止人内"的牌子前停下来。这里移动摄影的运用，如同《最卑贱的人》一头一尾的摄影机运动一样，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交待。B、在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏栅的住所时，当凯思随苏栅进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后，苏栅把门打开："我的房东是个正派人……"，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏栅的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。C、苏栅的第一次演出，摄影机不断地向上升，声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸，这一视觉表现突出了人们对于苏栅声乐才能的评价。
　　《公民凯恩》的摄影师是美国著名摄影师托兰特•托莱思(他也是那部由威廉•惠勒于1946年导演的非常重要的影片《我们生活在美好的年代》的摄影师)。托莱思与威尔斯的合作，使得影片的叙事方式、场面调度获得了一种真实感，一种失去导演控制痕迹的未经加工的真实感。
　　《公民凯恩》的剪辑师是罗伯特•怀斯，他后来成为好莱坞的著名导演(即1967年的《音乐之声》的导演)。怀斯在这部影片上的剪辑处理，同样给我们留下了深刻的印象。突出表现在两个方面：
　　一是，在描写凯思的第一次婚姻的破裂时所创造的那段"快速蒙太奇"的处理。据怀斯自己讲，这在剧本中已经有所暗示，但他仍旧用了近一周的时间剪辑出了这个段落。二是，镜头在移动中所产生的叙事空间的变化。这在影片中有许多精彩段落的剪辑，仅举一例，在接收《记实报》的全套人马时，镜头从一个厨窗里的一张照片开始，在摄影机向前推进的过程中，人物化人为活动的状态，等等。剪辑形成的绝妙风格，对影片创作的成功起到了极为重要的作用。影片富有创造性的、成功的方面还有许多，比如：声音在空间音响的表现上就很典型，那个博物馆的门声和在上都庄园中凯恩与苏栅的对话，都创造出了一种空旷的声音空间感，前者用于表现环境空间的真实，后者则描绘出剧中人物在上都的孤独生活。而那个在剧院中表现凯思处于孤单境遇的掌声；苏栅颤抖的歌声和灯光熄灭的对位，等等，又都以声音的造型感为环境、状态和人物的心理表现做了十分巧妙的处理。
　　关于影片的主题，由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。就是现在看，那个巨大的矛盾仍不亚于五十年前。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。影片最初的片名叫《美国人》，凯恩宣称：我现在、过去和将来也永远是一件东西——美国人。《公民凯恩》一片中的矛盾，就是整个美国社会的矛盾的回响，象这个国家——样，影片的主人公在一个漂移不定的、令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩的人物形象可以说是影片原形，他是一个拥有神话般的财富的人，然而，他却缺少样东西，那就是真正的爱。因此也可以说《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成就，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是相互排斥的，影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么是真正价值的结果，凯恩在死之前就已经死了。
　　奥逊•威尔斯的《公民凯恩》，在影片叙事结构、主题、镜头运用、灯光照明、剪辑和声音等方面，几乎都与好莱坞的类型电影观念形成了极为明显的区别。这就是人们称他为好莱坞的叛逆者的原因。威尔斯在影片中所体现出的实验和探索精神，以及对于电影美学所作出的杰出贡献，使他在世界电影史中留下了辉煌的足迹。

以下是我看到的关于《公民凯恩》的最好的一篇评论了，有兴趣的可以仔细研读一下。

周黎明--试论《公民凯恩》的不朽